作为探索者的艺术家之肖像
作者：Bernard Goy
二十一世纪艺术的多样性提出了种种不同的问题，如果一定要试着去描述这些问题中的一个主体趋势，那么可能的回答便是这个多样性本身。
在现代艺术极力推崇创新以后，从传统中继承下来的艺术表现的种种规则也被逐一解除，为了更好的深层次的探究事物的意义，所谓的当代艺术甚至脱离了艺术本身的表象。如今的艺术家也许不再有形式上的界限要去跨越，也没有文化上的束缚要去解除；在一个完全开放、一切皆有可能的世界里，他们所追求的，也许是重新诠释事物之意义。
在这一点上，菲利普·葛汉的作品很好的诠释了我们这个时代的追求，那就是：不断打开让所有技艺与所有流派相汇的各种途径。
菲利普·葛汉选择了绘画。但是对于他来说，这个选择必须始终保持一种开放性。自八十年代末起，他开始探索各种各样的创作可能性，并且始终笃信于乔治·布拉克（George Braque）的禁令——“永不加入（某种流派）”。
没有限制，也就意味着没有流派，当然仍然会有一些准则，没有这些准则，任何的意义不会无端偶然的产生。在他的作品里，我们没有更多的可供鉴别的时代特征，但是一种风格已经摆在我们面前，或者说这种风格自然而然的呈现了出来。因为正如这位画家的个性，菲利普·葛汉的画作并没有去刻意寻求大众的认同。我们更多感觉到这些画作是一个混合了丰富充沛与微小紧缩、形式上和肖像上瑰丽多彩的巧妙组合，再加上画家惜墨如金和精确严密的笔触，种种这些都让画作自然而然的呈现出来。
过去几个世纪中的探险者往往是残暴的征服者，如果不说他们是野蛮残忍，但其探索的行为也往往充满着杀戮，或者至少包含着无数的损伤。与此相反的是，正如当今人们对遇到的自然和社会环境所表现的关注一样，菲利普·葛汉在绘画多重空间领域中的探索，往往引发反响，并且，这种探索一次次的向绘画历史与绘画语言致敬。
在抵制以引用法为潮流的当代艺术中，他的作品依照其偶发的灵感，超越了时间的或概念的体系。画家可以运用现代主义的抽象手法，去建构一个如同那幅奢华的红色多折画、史诗般巨作的格律。在对安静、甚至忧郁景致的渴望下，他也可以聚集起抽象派之前的风格，找回如同莱昂·施皮利亚特（Léon Spilliaert）与奥迪龙·雷东（Odilon Redon）这两位现代艺术先驱的美学体系。
形式往往是与象征意义相联系的，但其也可以离开象征意义，去构建绘画的经典伟大之处，正如17世纪的绘画，也就是伦勃朗（Rembrandt）与菲利普·德尚帕涅（Philippe de Champaigne）的时代，抑或让我们想到戈雅（Goya）。
这种自由本身就是一种选择。
同样，如果说在作品中或许存在着某种敬意，那这些敬意并不是明确或既定的，而更像是艺术家试图寻找一种形式去阐释一种情感或去见证一种当代的情境的过程中，突如其来的。
在这里，或许我们可以更明确的看到其作品是属于当代艺术：现代艺术的某些趋势是曾想“忘记一切过去”，即把一切传统通通去除，为了清空、以及毫无退路的面向未来。
历史已经证明，在这里有一个思想观念批判上的错误，这个错误单纯无辜却又值得惩处。今天，艺术史也可以证明：正如法国艺术批评家保罗·阿丹纳（Paul Ardenne）在他一本书里所提及的“当今的时代”，它已经可以很好的理解这种天真单纯的正负两面，尽管在五十年代以及五十年代以前，许多杰出的名作是在画家们充满精力的探索中完成的；但是在八十年代末期，这种充沛的探索精力逐渐转变成一些死板的教条，且慢慢的衰退了。
身体的回音
“身体是最基本的部分”，弗朗索瓦•普鲁查（François Pluchart）在六十年代末写过这句话。如今，在一个前所未有的人文尺度巨大转变的时代，身体引出了种种论题。当代艺术已经觉察到了这个新的迹象。视频，摄影，雕塑反映出一种新近的状况，在这其中，威胁人类生物完整性的不再是充满敌意的大自然，而是高新科技，也正是这些高新科技将在未来很深远的改变这个“最基本的部分”。
在过去的几个世纪里，西方绘画曾是人类形态的揭示者，如同歌德所言“是唯一有价值的”。
身体的表现在菲利普·葛汉的作品中占有很重要的地位。在立体主义及所有呈现出我们时代特点的、形式上的绕射之后，画家多样化的处理方式，为这一主题演绎出了符合这一时代的、多种多样的视角与见解。无论身体是被放置在一个雄伟庄严的位置，或者是受着被抹去的威胁，人体总是宛如一个朦胧的显影。缺失的、痛苦的身体在此得到安抚，用一种被剩余的方式去自我展现，如同一个被遗忘的念想，被过去所约束却又在一幅新画卷前突然重新涌现。画家专注于画面空间的探求，这似乎确实将他不可避免的带到了唯一有价值的形式之中，也略微进入了流离的状态，它以呈现半边为开始，继而消失，继而重新回归，就像是一段人类的记忆，正在一次次的抵抗着屡屡出现的失忆症。
通过这种对当代艺术模糊混杂现状的不懈追求，菲利普·葛汉的画大概非常切合一位法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的思考，在几周前《眼睛》（L’ŒIL）杂志所发表的对其采访中，他简洁的总结了艺术的作用，“艺术的作用？那就是产生批判。”
Bernard Goy, 2011年4月
法国文化与交流部Alsace大区文化事务指导委员会（DRAC Alsace）艺术创作监察、顾问。
选自：纵横（Painting : Alive !）画展作品集，2011年四川博物院，中国
菲利普·葛汉：生命之画
作者：Olivia Sand
在过去很多年为菲利普·葛汉的作品撰文是一件非常具有挑战性的工作， 因为他在一直不断的重塑自己。 他的作品没有一个可以让人立即辨识的“风格”， 而更像是作为探索不同领域的基础的手稿。在过去几十年，我们见到过太多非常善于讲故事的艺术家，但是伴随着他们艺术生涯的过程，所讲出的故事或多或少如出一辙。 相反的，菲利普·葛汉为我们讲述不同的、美丽的故事。他在画布上实现了非常与众不同的形式，赋予了画面以生命。如果要对他的作品下一个大概性的总结，那么非常明显的，他的主要作品就是在讲述绘画的故事，并且菲利普·葛汉对此展现出了卓越的天赋。
就我们所能回顾的，西方绘画已经普遍的固定在了对人物形象的表现上。菲利普·葛汉（1952年生于法国Chalon sur Sâone） 一直表现出了一种同过去几个世纪以来的一些大师及学派之间强烈的联系，并且承认他们所留给后人的遗产。他属于形象艺术派的倡导者，同时也一直关注那些早期美术大师的遗产，力图使其以某种方式与当代的文脉形成某种统一。 虽然在不久之前的一段时间里，艺术界有关“绘画已死”、“一切都已被描述”的声音高涨，菲利普·葛汉却从来没有忽视绘画所体现的传奇功能，及其所能提供的各种可能。 他从未就此改变自己的创作方向，尽管从商业上说倾向于其他的创作媒介例如摄影、装置、录像等，会更容易吸引人。
一个令人印象深刻的起草人，当描绘人物形象的时候，菲利普·葛汉的技法淋漓尽致的展现了出来。同样的，他轻松自如的使用铅笔，或者笔刷和色彩，并且十分小心的不让整个人物形象及其面部特征完全展现出来：他强调某一个部分（躯干，轮廓等等）的重要细节，同时又在画面上另外一个部分在与之并列的位置用松散的形式绘画。在这个意义上，他不可思议的保持着某种关于本体及环境的神秘感，让观者自行成为画面的主角，以填补那些缺失的部分。这次展览，菲利普·葛汉的作品中所散发出来的，是他的画作含有的重量，具有厚实牢固的根基，并且最重要的是富有深意。它们在所有的旅途中传播了生命，所以它们呼唤沉思。我们每一个人都可以从这些无限真诚的作品里找到他们自己的真实。最后，这会、或者将会为每个观者留下一个思考并自省的经历。所有这些，终将增强我们的信念，即绘画依然活着，对此，有什么会比菲利普·葛汉的“生命之画”更有说服力呢？
Olivia Sand, 2011年3月
选自：纵横（Painting : Alive !）画展作品集，2011年，四川博物院，中国
作者：Sébastien Prévoteau
菲利普·葛汉，1952年出生于法国Châlon-sur-Saône。在完成了建筑学的学习之后，他致力于绘画创作。接近于古典的传统人体表现，他运用了不同的颜色方法，建立了几何组合，并通过运用遮挡、镂空、胶带等尝试了多样的技法。矫饰主义的人物表现，其力度及动感时常让人想起米开朗基罗，同时回应了更抽象的画面处理，从均匀的色调到“不可抗拒的皮洛克式的”滴画。在古典对立（具象/抽象）面前，他选择了共生，用辩证的“一个和另一个”取代了两者取一的“一个或另一个”。这种造型的共生，这种混杂所带来的切切实实的冲突，仿佛是将人的身躯置于隐约的、被克制的痉挛的阵发性压力之下，同时被另一种表达所激活并使其充满活力：“保留”，其运用保证了总体布局的统一和谐。“保留”，定义为一个空的位置，一个通道，或是一个储存了“可用能量”容器，并通过人物在其场所及其位置的出现，给了作品一种戏剧性的、本体论的（并非仅仅技法上的）维度。此处，“他们的头脑里装满了沉甸甸的梦想”，一个女子面对着一个草图勾画的人物，一个背影，其似乎占据了空的、空缺的、可互换的位置，甚至画面的中间位置。画家或观赏者，见证人或窥视者？在他的建筑学论文里，菲利普·葛汉明确了梦想与建筑之间的近似关系。今天，“流出空白也许是排除冲突”，不然，被加工、塑造或勾画的形象，也许将不会出现。
Sébastien Prévoteau
http://collection.centrepompidou.fr/specificData/standard/notices/nra/D020955.htm#
菲利普·葛汉
作者：Bernard Goy
看到菲利普·葛汉近期的作品，第一个让人想到的词就是精致。这个词（我们也可以对照另一个词，灵性）有着轻盈的内涵，并不是摒弃了重点的矫揉造作，因而更多的是，一种对于绘画和表现充满了精巧和灵气的态度，一种回旋，使得主题在时间的维度里得以体现。
第二个词也许就是质量， 我承认这个词空泛，却适合于各类的当代艺术。然而，它在这些画作面前保留了某种共鸣，这些画作流露出某种对于画面处理的关注，这种处理从来不是对于细节的控制，而是所画的面、线之间的某种和谐，使得画面不封闭，因此它们不至于形成某种纯粹的图形。这种保留同样是一种过渡，邀请观者离开画作悬挂的真实空间，从而进入到其展现的绘画空间中。
理念，从绘画的其他重点中显现出来，在近些年依然是、或者又重新成为了绘画或观画的唯一理由。菲利普·葛汉在他自己的作品里，确认了他的、一种伦理角度的（而非教条的）理念，并且绘画成了其某种意义上的实验室。
与格哈德·里希特（Gerhard Richter）的作品相反，菲利普·葛汉所维持的某种距离，总是对主题的一种验证：玫瑰色的海啸，其爆发威胁着作为静止见证的三个圆形的整体性，呼应了十字人体的光环，其形式的从容随意消解了所有的冲突。一个形式的隐退呼应了另一个形式的猛烈扩展。此外，同样的蓝色出现在一朵花或一只蝴蝶上，以及一个小姑娘的眼中。再此外，一张女性的面孔所占据的画面，似乎透过画布在注视着我们。这些画面里所玩味的元素，同时也形成了一个“生命”的厚度。
访谈
菲利普·葛汉的一副油画旧作，其标题为“他们的头脑中沉沉的载着梦想”。它表现了一对男女。女人，从正面看到四分之三，被表现出来，而男人，从背面看到四分之三，却只画了一半。留白（没有画的画面）在后者占据了重要的部分。我们关于其近期绘画作品的交谈就从这个主题开始。而且，几何形的抽象元素干扰了人物的主题及其空间。
P.G.（菲利普·葛汉）：今天，我依然希望保持着这种画面平面和其中所植入的主题之间的平衡。不是“非此即彼”，二是两者共存，正如一个朋友这么描述。这些平面的及抽象的元素对于我来说是一种语法，绘画学习的要素。
B.G. (Bernard Goy)：对于现代主义的学习？
P.G. : 看到了蒙德里安的画作之后，我放弃了绘画学习，选择了学习建筑学。我是从1974年才真正开始了绘画。
B.G. : 1974年，“表面支架”运动（ Supports-surfaces ）？
P.G. : 我从来没有以绘画来表达政治诉求，但是“表面支架”一直都引起我的兴趣。我的绘画作品总是试图说明：“我是画框支架起的画布”。
B.G. : 我们有种感觉，你重新运用了现代主义艺术中、对其自己有价值的元素，有点像建筑中的“再利用”，已经使用过的材料被用来建造其他东西……
P.G. : 我使用它们来形成作品。我利用这些具有理论价值的元素来构成一幅绘画。
B.G. : 你不模仿现实的构造，但你模仿其模式。
P.G. : 你说的对。我力图逼真，真实。说到底，如果有真实的东西，那不是其面貌，而是其表面的光线。那一刻的光线。
B.G. : 从塞尚（Cézanne）到罗森伯格（Rauschenberg），对于留白的运用有着一个历史发展；你是不是有这样的感觉，通过大量的运用留白，将主题至于空白之上，一种技术的空白（你更多的是自学的）和一种历史的空白（当今，再也没有一种历史上的表现模式可以让人来模仿）。
P.G. : 我还是接受过学院式的绘画训练，并师从一个高手。他能创作各类的绘画，立体派的、超现实主义的、野兽派的、印象派的……那时我17岁。这是一个短暂的学习，我想大概是一年时间，但它非常重要。因此塞尚……那时我在Valence市，人们非常多的和我谈起塞尚。在他的“圣维克多山”系列作品中，留白对我来说是一种呼吸。在这个象型轮廓中，如果我们仔细看，可以发现小的、空白的面，可以让人联想到一个面孔，或是一个从正面看的黑色面具。也许就是这，打开了空间。我总是非常希望人们可以进入和离开一副画。马奈的绘画中，进入是从旁边进行的，而不是透视。当我们作画时，我们可以进入其中，然后必须能出来。但是，在听你说之后，留白可能也是来自于这位老师，他曾说“当你不知道怎么画时，你就别画！”（笑）。最终，留白、空白，是预备着的能量。留出空白，也许是排除冲突。如果能到处布满光线，那我会将它覆盖于整个画布。
菲利普·葛汉最近的一副画作便是这种情况。尽管画布不是全部被填满，但光线在上面流淌着，并伴随着佛罗伦萨午后的歇意，建筑的阴影及人物身上明亮的光泽形成了平衡。
Bernard Goy, 1996年4月
选自：展览画册 - Menus objets du désir de peindre（绘画愿望之小事物） - 1996, Galerie Art & Patrimoine （艺术及遗产画廊）, 巴黎, 法国
菲利普·葛汉
作者：Marc Hérissé
菲利普·葛汉 - Espace Unifor
作者：Anne Dagbert
这个在高档当代家具店里举办的这位年轻艺术家的展览也许可以命名为“两性体国度的散步”。所谓两性体，是指绘画与建筑的结合，这种结合同时也被展出的画作和展出的地点来演义。两性体尤其被画作的意境所体现：人物状态的不确定性以及男性与女性之间的吸引力等。受过建筑学的教育，Philippe Guérin运用画作的展示，设计了一个在家具店里的闲庭散步。画作的细腻及热情、温情的颜色、装饰性的特色构成了一种景观，巨大画幅中的黑白线条构成了如同人形的不确定的优美图案，所有这一切都减弱了家具的坚硬形象。一幅圆形的画作吸引了我，一个女人—男人—马的形象被以X型显现出来。在其对面的、充满浮雕感的单色画作里，一个人体形象被模糊在一种两性体的欲望的兴奋中。
Anne Dagbert, 1987年
选自：杂志Art press，第116期，36页
展览Espace Unifor，1987年, 巴黎, 法国
菲利普·葛汉 于Saint Maur博物馆
作者：Jean François Mozziconacci
菲利普·葛汉，1952年出生于法国Châlon-sur-Saône。在学校上学的同时，他也学习绘画。1976年，他获得了建筑师学位，其毕业论文的课题是《建筑与梦想》，其中他研究了建筑与绘画之间的某些关系。从此以后，他完全致力于绘画创作。他分别于1979年及1981年在罗马举行展览，随后于1982年在巴黎举行展览。
他所受的训练，在他平衡构成、及组织色彩关系的严谨细致中可以体现出来。
对于传统的参照和引用非常的多，比如人体的力量和运动，或者人物群的透视及韵律，这些人群让人联想到米开朗基罗（素描13）或提埃坡罗（油画3）。
这种传统同时也被美国式的抽象所补充，这种美国式的抽象体现在了极其现代的绘画手法的运用，尤其是工业颜料的运用（油画1和2）。
继承传统和时尚流行被整合在一起，并通过这一种强烈的个性得以超越，正如在油画4里，让人联系起美式曲棍球选手的矫饰主义的强大肌肉，及波洛克风格的无法抗拒的滴画式处理。其坚定和其娴熟在此显现出来，伴随着画面的平面背景和其预留的主题之间的互动关系、伴随着人物之平衡和构成之动态之间的互动关系，同时这种互动关系被强调，要么是通过画笔，要么是通过油画刀，最终则是通过色彩：冷色调的宁静（油画10），多折画画面之间的热烈的穿透（油画5至8），或者是红色均匀背景上被扯碎的人体形象的紫色调（油画14）。
Jean François Mozziconacci, 1983年
展览画册, 菲利普·葛汉, 1983, Saint Maur博物馆, 法国
