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Référence: Têtes de suppliciés de Théodore Géricault au musée de Rouen

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Le titre, Dans les mains de Grünewald, révèle dès le départ mon approche « d’un créateur visionnaire, à l’extraordinaire langage expressionniste »[1], notamment pour la singularité des pieds et mains des différents protagonistes de ses crucifixions – quatre en tout à ma connaissance – dont le Retable d’Issenheim à Colmar reste le chef d’œuvre incontesté. Mais dans les faits, ma première confrontation avec une œuvre originale du peintre fut vécue devant la petite crucifixion de la National Gallery of Art à Washington, en 1999. Ce n’est que beaucoup plus tard que j’ai pu contempler directement l’ensemble exposé au musée Unterlinden.

À la suite d’une première visite en 2011, j’ai eu la chance de pouvoir approcher ce chef d’œuvre une dizaine de fois, de le découvrir sous des lumières différentes et d’être à plusieurs reprises accompagné par Madame Pantxika Béguerie-De Paepe, actuel conservateur en chef du musée. Aussi, chaque visite fut un réel enrichissement. Peu à peu, ma sensibilisation à l’œuvre s’est précisée et j’ai compris progressivement que cet expressionisme, mot pour lequel mon entendement restait sans doute trop moderne, contenait en réalité une grande maîtrise des connaissances et du geste, voire une forme de virtuosité. Est-ce pour ces raisons, sans prétendre à une longue recherche historique, que j’ai pu y déceler certains aspects classiques, ou presque classiques, et plus particulièrement au niveau des drapés dont la rigueur d’observation du peintre n’empêche ni des déformations très singulières, ni la définition d’un contour donc on sait qu’il aurait à voir avec la statuaire antique selon John Joachim Winkelman. [...]

Pour ces différentes raisons, j’ai été particulièrement attentif à un texte de Philippe Lorentz rapprochant certaines études de Grünewald avec les dessins de drapé du jeune Léonard de Vinci, officiant encore à l’époque dans l’atelier d’Andrea del Verrochio. Il cite directement Berenson : « [Léonard] fut peut-être le premier artiste moderne à traiter la draperie non plus comme une calligraphie ou un ornement, mais comme des tissus bien réels, de véritables vêtement »[2] avant de conclure ainsi son propre texte : « L’observation de certains drapés du retable d’Issenheim montre que Grünewald a cherché à atteindre un tel naturalisme[3] ».  

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Philippe Guérin, 2020

Les références, pourtant nombreuses, ne sont jamais directes car elles sont entraînées dans un long processus d’élaboration dont elles resurgissent, transformées, déplacées, enrichies par d’autres expériences. Le travail de l’inconscient joue son rôle, s’y ajoute l’observation passionnée, parfois méticuleuse des œuvres dans les musées. Il se produit alors une sorte de lente évaporation de la Peinture qui affleure à la surface de mes tableaux, à la fois évidente et insaisissable.

Ainsi, la découverte en 1985, d’une petite piéta de Rogier van der Weyden au Musée d’Art Ancien de Bruxelles, avait suscité mon admiration devant l’audace d’une croix tronquée et la finesse de composition dans l’organisation spatiale des pieds et des mains des personnages. Rendre hommage à ce tableau pour mon exposition à l’ULB nécessita un long travail de préparation et m’a entraîné à voir ou revoir beaucoup d’œuvres de Rogier van der Weyden conservées dans les musées du Nord de l’Europe.

Pourtant, dans cet hommage à Rogier van der Weyden, intitulé Mollusques et vertébrés, et qui relate de la vie du modèle principal, alors âgé de trente trois ans et sidéen, ce n’est pas la Flandre des anciens Pays Bas que révèle ma peinture, mais bien d’avantage mon émotion d’adolescent devant les Scènes des Massacres de Scio d’Eugène Delacroix, quelque délicatesse d’un pied botticellien ou les souvenirs d’un livre d’enfant aux pages glacées, longuement feuilleté pour découvrir les Beautés du Fond des Mer.

La peinture, ça commence par un fond, ça se termine par une surface et entre les deux, je comprime du temps.

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Philippe Guérin, 2002

Cet autoportrait appartient à une série de huit tableaux réalisés entre 1992 et le début de l’année 1993. Tous sont des têtes couchées ; un double jeu de miroir me permettant de découvrir ce que voient les autres. Cette mise à distance de moi-même correspondait à un moment difficile, où l’émergence d’une vraie solitude ne me laissait plus guère comme matériau de travail que ma propre personne, comme support de réflexion que ma simple existence.

J’avais entièrement vidé mon atelier, entreposant quinze ans de peinture dans un atelier voisin loué pour la circonstance. Ensuite, j’avais monté simultanément huit petits formats avec une même toile. Il n’y avait pas d’intention bien déterminée, peut-être une solidarité inconsciente et éphémère pour lutter contre le vide. L’ensemble était resté en attente pendant plusieurs jours.

A un moment donné, j’ai coupé la toile, isolé un premier châssis. Le jour suivant, avec de la colle de peau colorée rouge sur un enduit blanc, j’ai choisi d’arrêter là le premier autoportrait et d’en faire un hommage au Christ mort de Mantegna. Le deuxième et le troisième tableau ont été peints deux mois plus tard. Il m’a fallu plus de six mois pour en faire huit et conclure cette série.

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Philippe Guérin, 1998

Catalogue Jeux de genres, Editions des Musées de la ville de Paris, 1998